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Apollon du Belvédère

Type : ronde-bosse
Œuvre originale : bronze
Datation originale : 330 av. J.-C.
Sculpteur : Léocharès
Copie romaine : marbre
Lieu de conservation : Rome, musée Pio-Clementino (Vatican)
Dimension : H. 224 cm

La copie romaine de cet Apollon a été découvert au cours du XVe siècle. Il doit son nom au pape Jules II qui l’avait fait installer dans le Belvédère des jardins du Vatican. Il est l’une des douze divinités de l’Olympe, né de l’union de Zeus et de Léto descendante des Titans, et le frère jumeau d’Artémis, déesse chasseresse. Dès sa naissance, il réclame ses attributs ; la lyre (mot générique pour désigner les instruments à cordes) et l’arc et exige avoir le privilège de révéler les desseins de Zeus. A l’époque classique (V-IVe siècles av. J.-C.), la majorité des grands sites oraculaires lui sont dédiés. Il prend les traits d’un jeune éphèbe (garçon ayant atteint la période transitoire de l’adolescence). D’une grande beauté, il est représenté imberbe et nu pour mettre à jour sa musculature développée. Musicien, il porte une longue tunique et joue d’un instrument à cordes (cithare ou lyre).

La principale épithète d’Apollon est l’Apollon archer « qui lance ses flèches au loin ». Il porte également l’épithète Delphinios de par l’emplacement d’un de ses sanctuaires dans la ville de Delphes. Enfin il peut également être qualifié d’Apollon Pythios qui signifie « consulter » et qui le désigne comme dieu oraculaire et sa prêtresse prend le nom de Pythie. La mythologie raconte qu’enfant, Apollon a tué le serpent Python qui ravageait la ville de Delphes et qui pourchassait sa mère par ordre d’Héra. Depuis lors, c’est à Delphes qu’un sanctuaire lui a été dédié afin qu’il transmette les oracles de Zeus aux Hommes et aux autres dieux. Apollon est combatif et vengeur. Il se laisse emporter par ses émotions et la violence. Accompagné de sa sœur Artémis, il massacre les enfants de Niobé fille Tantale, roi de Phrygie (ancienne région d’Asie mineure) qui a osé se moquer de sa mère pour le peu d’enfants qu’elle avait engendré.

Apollon est le dieu de la musique. Il est le patron des musiciens et apaise la Nature. C’est lui qui divertit les dieux lors des banquets et qui dirige le chœur des Muses. Il instaura le rassemblement du chant, de la musique instrumentale avec la danse. Marsyas est un satyre, divinité mi-homme, mi-bouc. Il est reconnu pour avoir inventé la flûte à deux tuyaux ; l’aulos. Il lance un défi musical à Apollon qu’il va perdre et dont le châtiment est d’être écorché vif par la divinité en colère. Le roi Midas, pour avoir préféré le son de la flûte à celui de la lyre, s’est fait affubler d’oreilles d’âne. Il peut provoquer des épidémies et des morts violentes. C’est lui qui lors de la guerre de Troie répand l’épidémie dans le camp grec. Mais il peut aussi être bienveillant à l’égard des humains. Au sanctuaire de Delphes, on sacrifie à Apollon pour espérer la guérison de ses maux.

 

Athéna Varvakeion

Type : ronde-bosse
Œuvre originale : marbre (copie romaine réduite de l’Athéna Parthenos, en or et ivoire, sculptée par Phidias)
Datation originale : IIIe siècle ap. J.-C.
Lieu de conservation : Athènes, Musée national (Grèce)
Dimension : H. 1,04 m

Athènes est le foyer principal du culte d’Athéna et les constructions en son honneur se multiplient durant le VIe et Ve siècles av. J.-C., notamment sur l’Acropole. Nous sommes ici, devant le moulage de la copie la plus complète conservée de l’Athéna Parthénos, statue chryséléphantine (faite d’or et d’ivoire) de 11,50m érigée dans le Parthénon en 447 av. J.-C. par le sculpteur Phidias. De part ses 1150 kg d’or, la statue originelle servait de réserve métallique en cas de nécessité financière. En plus de cela, c’est dans le Parthénon que sont stockés les fonds de la ligue de Délos versés annuellement à Athènes par ses alliés pour financer les combats contre leur ennemi commun : les Perses.

Athéna, fille de Zeus, est l’une des douze divinités de l’Olympe. Elle naît adulte et toute armée de la tête de son père après qu’Héphaïstos dieu du feu, lui a ouvert le crâne à coup de hache pour ôter le mal de son père. Considérée au départ comme déesse de la guerre elle est en réalité une déesse multiple. Elle est la déesse protectrice d’Athènes et de ses habitants [Polias et Promachos], mais aussi la déesse de l’intelligence, des artistes et artisans [Ergane] et protège la santé [Hygeia]. Elle est représentée sous la forme d’une jeune femme en tenue de guerrière, casquée, portant armure et bouclier comme sur cette statue. Comme Diane, Athéna tient à sa virginité et c’est pourquoi on peut l’appeler Athéna Parthénos, et de ce fait explique la dénomination du Parthénon.

Son casque est un casque attique ce qui rappelle la fonction du Parthénon soit de promouvoir la suprématie athénienne. Il sert de près la tête et descend en bas de la nuque. Il est composé de trois crêtes sur lesquelles figurent des éléments décoratifs. La crête centrale supporte une sphinge, symbole de protection. Quant aux crêtes latérales, deux Pégases les surmontent, cheval ailé reconnu pour avoir aidé les héros [Persée, Bellérophon…].
L’armure sur son torse est la peau de chèvre mythique connue sous le nom d’égide. Elle est indestructible et lui a été remise par son père. Elle est le symbole de l’invulnérabilité garantie par la protection des Dieux. Lorsque Athéna porte l’égide, elle s’emploie à encourager les Athéniens. Ici on peut donc supposer qu’Athéna porte l’égide pour encourager leur victoire contre les Perses.

Elle avance son bras droit reposant sur une colonnette. Elle présente dans le creux de sa main une Niké, allégorie de la Victoire prenant la forme d’une jeune femme ailée. Elle devait tenir dans ses mains une guirlande en guise d’offrande aux Athéniens. On peut associer cette Victoire au rôle d’Athéna de maintenir l’ordre et les lois pour faire régner la paix, ici contre les Perses.
On maintient une iconographie de la Victoire du Bien contre le Mal pour faire régner l’ordre et les lois par la tête de Méduse sur son égide et son bouclier. Les nombreux serpents présents sur son armure rappellent ceux composant la chevelure de Méduse mais celui représenté derrière le bouclier semblerait être Erichthonios. Il est le quatrième roi légendaire d’Athènes mi-homme mi-serpent, fils d’Héphaïstos et de Gaïa, déesse de la Terre. Il aurait également mis en place le culte d’Athéna et notamment la cérémonie des Panathénées. On lui dédie l’Erechthéion, temple érigé sur l’Acropole dans lequel a été planté un olivier. Cet arbre renvoie au mythe confrontant Athéna à Poséidon qui se disputaient la souveraineté de l’Attique. Ils se sont départagés sur l’offrande qu’ils ont faite aux Athéniens. Poséidon fit jaillir de la terre en frappant l’Acropole de son trident, un étalon invincible au combat et une source d’eau salée. Quant à Athéna, elle leur offrit un olivier, symbole de paix pour les Grecs, et remporta le concours.

 

Base du candélabre de Dresde

Œuvre originale : marbre
Datation originale : Ier siècle av. J.-C.
Lieu de conservation : Dresde, Albertinum (Allemagne)

Monstre célèbre dans l’Orient méditerranéen, le sphinx est un héritage de la civilisation pharaonique. Le sphinx égyptien, comme la sphinge grecque, est un être hybride à la fois humain et animal. Le sphinx apparaît comme un lion pourvu d’une tête humaine couronnée de la coiffure traditionnelle égyptienne – le némès. Il est surmonté d’un vautour et d’un serpent dressé :  on l’appelle l’uraeus. La créature garde symboliquement la pyramide, qui contient la tombe du pharaon. Les sphinx d’Égypte sont toujours masculins. [Hérodote parle d’androsphinx pour évoquer le sphinx égyptien.] En revanche, cette créature est spécifiquement féminine chez les Grecs et on l‘appelle sphinge. La sphinge est communément représentée comme une lionne ailée avec une tête et une poitrine de femme, parfois avec une queue de serpent.

En grec, le terme sphinx dérive d’un verbe signifiant « serrer étroitement ou condenser ». Dans la statuaire grecque, la principale fonction des sphinges est de garder les tombes, tout comme le sphinx égyptien. Pour punir le roi de Thèbes de ses mauvais actes, la déesse Héra décida d’envoyer une sphinge à la porte de la ville. [Selon les versions, c’est soit la déesse Héra, soit le dieu Apollon qui décida de punir le peuple de Thèbes du crime de leur roi Laïos. En effet, Laïos avait été maudit pour avoir causé la mort du jeune Chrysippe.]

La créature, installée sur un rocher, arrêtait les passants et les soumettait à une énigme. Toute personne n’arrivant pas à la résoudre se faisait dévorer. Le héros Œdipe, fils – caché – du roi Laïos, défia la sphinge. L’énigme était la suivante : « quel animal a quatre pattes le matin, deux le midi et trois le soir ? »
Œdipe comprit que l’animal en question était l’Homme, dont la vie était comparée à une journée : le « matin » est l’enfance, durant laquelle l’enfant avance à quatre pattes avant d’apprendre à marcher sur ses deux jambes, tel l’adulte qu’il devient le « midi », avant de devoir s’aider d’un bâton pour marcher au « soir » de sa vie.
Vaincue pour la première fois, la sphinge se jeta du haut du rocher et périt : la ville de Thèbes était sauvée de ce fléau.

Stèle cénotaphe de Marcus Caelius

Œuvre originale : Calcaire
Découverte en Allemagne près du camp romain de Xanten (Vetera)
Datation : Ier siècle ap. J.-C.
Lieu de conservation : Bonn, Landes Museum (Allemagne)

Un personnage masculin est représenté de face, au centre de la composition. Il porte des médailles sur une armure, un bracelet au poignet et une couronne végétale sur la tête. Dans la main droite il tient une baguette. Il est encadré par deux bustes d’hommes posés sur des piliers. L’ensemble est inscrit dans un décor architectural formé de deux colonnes et d’un fronton. Il s’agit d’une stèle funéraire qui a été retrouvée près d’un ancien camp légionnaire en Allemagne [ancien camp de Vetera à Xanten]. Les inscriptions latines prennent une place très importante au sein de la composition. Cependant, elle n’est constituée que de parties de mots qu’il faut compléter pour que l’inscription ait du sens. L’ouvrier chargé de graver les inscriptions dans la pierre, appelé le Lapicide, a pris soin de séparer les mots par des petites entailles [ce sont des marques d’interponctuation].

Ainsi, on obtient en latin :
M(arco) CAELIO T(iti) F(ilio) LEM(onia) BON(onia) [I] O(rdini) LEG(ionis)  XIIX ANN(orum) LIII S(emissis) [CE]CIDIT BELLO VARIANO OSSA [LIB(ertorum) I]NFERRE  LICEBIT P(ublius) CAELIUS T(iti) F(ilius) LEM(onia)  FRATER FECIT
STELE DE CAELIUS

La traduction française signifie :
Marcus Caelius Privatus, affranchi de Marcus Marcus Caelius Thiaminus affranchi de Marcus À Marcus Caelius, fils de Titus, [de la tribu] Lemonia, de Bologne. [Centurion] de premier ordre de la 18e Légion, âgé de 53 ans et demi, il tomba lors de la Guerre de Varus. Leurs ossements ont l’autorisation d’être placés ici. Publius Caelius, fils de Titus, [de la tribu] Lemonia,son frère a fait [cette stèle]

L’inscription nous permet de retrouver les informations présentes dans l’image. Le défunt est donc Marcus Caelius, mort en Germanie. C’est un citoyen romain qui est membre de la tribu italienne Lemonia de Bologne. L’inscription nous dit qu’il est centurion de premier ordre dans la 18e légion. Le centurion de premier ordre est le premier des centurions. C’est lui qui commande les premières centuries de l’armée [une centurie = unité de 100 hommes], il est le plus gradé de tous. Il est accompagné de ses deux affranchis, ses esclaves qu’il a libérés / affranchis. Le défunt est représenté en uniforme militaire décoré de phalerae, soit des médailles décoratives qui récompensent les militaires victorieux. Il porte des bracelets, des armiliae, et un collier, un torque. Dans sa main droite, la baguette est identifiée comme un cep/pied de vigne, symbole de son statut de commandant. La couronne de feuilles de chêne qu’il porte sur la tête est la corona civica, que Pline décrit comme « la plus illustre des décorations du courage militaire ». Elle s’appelle couronne civique car elle est remise à un citoyen par un autre citoyen, auquel il a sauvé la vie dans un combat.

Alors que l’inscription ne l’indique pas, l’image nous informe du courage militaire du défunt par la présence de cette couronne. La tombe était vide des ossements du défunt. On appelle cela un cénotaphe [kénos – vide ; taphos – tombeau].  On en trouve dans les églises, comme les gisants représentant les défunts sans être associés à une sépulture. L’inscription nous apprend pourquoi son corps n’a pas été retrouvé. Il est indiqué qu’il est tombé pendant la guerre de Varus en l’an 9 ap. J.-C – BELLO VARIANO.  L’histoire est célèbre de par les textes. De cette bataille, les légions romaines XVI, XVIII et XIX [sous les ordres de Quinctillius Varus]  se font massacrer dans la forêt  du Teutobourg en Allemagne par  les troupes germaniques [du chef  de guerre Arminius, de la tribu germanique des Chérusques]. Notre centurion fait partie des légions massacrées et ses ossements, ainsi que ceux de ses affranchis, n’ont pas été retrouvés. Les deux bustes qui encadrent Marcus Caelius, sont ceux de M(arcus) Caelius M(arci) l(ibertus) Privatus à gauche et Marcus Caelius M(arci) l(ibertus) Thiaminus à droite. Ils portent le même nom que le centurion adjoint à un surnom. Le terme libertus indique qu’il s’agissait d’esclaves libérés par leur maître Marcus Caelius.

Athéna et Marsyas

Type : ronde-bosse
Œuvre originale : Bronze (copie romaine en marbre pentélique)
Datation originale : Ve. siècle av. J.-C.
Sculpteur : Miron
Style : Classique
Lieu de conservation : Rome, palais du Vatican
Dimension : H. 1,73 m

Il s’agit ici du groupe sculpté représentant la déesse Athéna et le silène Marsyas au moment de l’invention de la double flûte (aulos). La première rejette l’instrument qui déforme ses traits lorsqu’elle en joue. Le second, curieux, se précipite pour récupérer l’objet. Mal lui en prend car l’histoire mythique rapporte que par la suite, le satyre, ayant provoqué Apollon dans un duel musical, finira écorché vif après sa défaite. L’original grec connu un grand succès comme en témoignent l’existence de copies romaines comme celles découvertes sur l’Esquilin ou encore dans la villa de Domitien.

Cette représentation, probablement reprise d’une scène de théâtre, est marquée par les attitudes explicites de la déesse et du silène ainsi que par les visages sculptés avec précision. Le soin apporté à la gestuelle renforce l’expressivité des personnages et rappel une autre œuvre de Miron, le fameux Discobole. L’attitude d’Athéna, en péplos, toute de verticalité, tranche avec celle de Marsyas dont la ligne oblique du corps et le positionnement des bras réussissent adroitement à témoigner de sa surprise, de son étonnement teinté de curiosité pour la flûte abandonnée par la déesse.

La Dame d’Auxerre

Type : ronde-bosse
Œuvre originale : Calcaire
Datation originale : 650-625 av. J.-C.
Sculpteur : Origine crétoise
Style : Dédalique
Lieu de conservation : Paris, Musée du Louvre (France)
Dimension : H. 75 cm

Statue redécouverte dans les collections du musée d’Auxerre en 1907 (d’où sa dénomination actuelle) et transférée au musée du Louvre, elle représente un personnage féminin dont l’identité demeure incertaine.

Figurée dans une position rigide, vêtue d’une robe à fuseau serrée par une ceinture, couverte d’une pèlerine, le bras gauche le long du corps et le droit relevé sur sa poitrine, cette œuvre constitue l’un des meilleurs exemple du style dédalique. Le visage en forme de U du personnage qu’anime un léger sourire ne masque cependant pas une construction schématique ainsi que certains déséquilibres dans le rendu des proportions du corps (les pieds et les mains notamment). La chevelure à mèches perlées évoque la tradition égyptienne et contribue à souligner l’influence orientale exercée sur le sculpteur.

L’oeuvre originale était incisée et décorée d’une riche polychromie (la copie en plâtre rend mal compte de ces éléments). Le geste de la main droite fait l’objet de plusieurs hypothèses qui pourraient permettre d’identifier le personnage (geste de prière d’une dédicante, désignation des attributs sexuels par une divinité de la fécondité ?).

Rapprochements intéressants : Korée et kouros archaïques, sculptures d’Astarté.

Le Discobole

Type : ronde-bosse
Œuvre originale : Bronze (copies romaines en marbre)
Datation originale : 460-450 av. J.-C.
Sculpteur : Miron
Style : Classique
Lieu de conservation : Rome, Palazzo Massimo alle Terme (Italie)
Dimension : H. 155 cm

Oeuvre figurant un athlète dans le cadre d’un lancer de disque, épreuve gymnique présente dans de multiples concours dans l’antiquité grecque, cette statue réalisée par le sculpteur béotien Miron connue un large succès dans l’antiquité romaine. Sans doute s’agissait-il d’une commande commémorant la victoire d’un athlète aux jeux olympiques. Bien que l’original soit perdu, les multiples copies romaines présentant certaines variations permettent d’en apprécier la popularité dans l’antiquité.

La valeur de l’oeuvre repose avant tout sur la représentation du corps de l’athlète dans une pose complexe rassemblant dans une dimension spatio-temporelle unique les différentes étapes par lesquelles doit passer le corps du lanceur. Image syncrétique, l’oeuvre de Miron se détache d’une représentation réaliste mais gagne en puissance visuelle grâce à l’équilibre d’une composition audacieuse.

L’athlète, nu, courbé vers l’avant, prend appui sur sa jambe droite encrée puissamment au sol (pivot) tandis qu’il imprime un mouvement de balancier de ses bras. La main droite tient le disque et se prolonge par un bras relevé vers l’arrière du haut du corps. Le bras gauche tendu vers le genoux droit participe au mouvement tout en raffermissant l’équilibre de l’oeuvre. La jambe gauche, dont le pied glisse sur le sol, s’apprête à rétablir l’équilibre du corps après le lancer. Ainsi, tandis que les membres supérieurs du corps impriment un mouvement vertical pour projeter le disque vers le haut, les membres inférieurs actionnent un mouvement giratoire horizontale énergique. La combinaison des deux forces, figurées paradoxalement simultanément, donne à la scène une intensité inédite. Les muscles saillants sous l’effort et les veines des bras bien visibles finissent d’accentuer cette tension incroyable. Le visage paisible de l’athlète, aux traits réguliers contribue paradoxalement à renforcer cette impression.

On remarquera l’absence, sur le moulage moderne, du tronc accolé à la jambe gauche de l’athlète existant sur les copies romaines (les propriétés physiques du marbre nécessitent cet ajout pour maintenir l’intégrité structurelle de l’oeuvre). En cela la copie moderne se rapproche davantage de l’original grec en bronze.

Rapprochements intéressants : les variantes romaines du Discobole, groupe d’Athéna et Marsyas du Vatican, le Doryphore.

Frontons du Temple d’Égine

Composition moderne à partir des frontons est et ouest du temple d’Égine

Type : ronde-bosse
Œuvre originale : Marbre de Paros
Datation originale : 490-480 av. J.-C.
Sculpteur : Inconnu (deux groupes au moins)
Style : Classique
Lieu de conservation : Munich, Glyptothèque (Allemagne)
Dimension : H. 172 cm ; L. 1500 cm

Groupe sculpté d’un des deux frontons du temple d’Égine d’Aphaîa reconstitué à partir de fragments découverts sur le site. Il s’agit d’une représentation du combat entre héros d’Égine et Troyens au cours de la guerre de Troie. Le groupe en plâtre ici présenté ne correspond ni à l’original du fronton est, ni à celui du fronton ouest. Il s’agit davantage d’une recomposition liée à l’histoire des marbres originaux au XIXe siècle. Acquis par Louis Ier de Bavière, ces derniers furent restaurés par Berthel Thorvaldsen, souvent à contre sens et complétés par l’ajout de divers éléments manquant. Depuis, les deux groupes sculptés conservés à la Glyptothèque de Munich ont fait l’objet d’une opération visant à retirer les transformations du XIXe et rétablir leur état au moment de leur découverte.

Le groupe présenté ici n’a pas fait l’objet d’une attention similaire mais présente un intérêt certain puisqu’il permet d’observer l’influence et l’importance des interventions modernes sur la sculpture antique et ses copies. Le groupe de Strasbourg s’affirme comme une représentation moderne composée à partir de fragments antiques et reflète l’esprit d’une époque où la rigueur scientifique pouvaient laisser la place à des opérations de reconstitutions osées.

Au centre, Athéna, hiératique, domine l’ensemble de la scène qui se déploie symétriquement autour d’elle. La déesse, armée et casquée, porte un chitôn et un himation auxquels est associée l’égide traditionnel, il s’agit d’une sculpture appartenant au fronton ouest. A sa droite, un combattant placé à contre-sens se dirige vers le centre de la composition. A gauche de la déesse, une scène de combat similaire est en train de se dérouler mais les personnages appartiennent au fronton est voir sont issus du fronton ouest et placés ici à contre-sens. Les extrémités du fronton sont occupées par deux groupes similaires composés d’un archer (Pâris peut-être) bandant son arc vers le centre de la composition. Le personnage de Pâris appartient au fronton ouest et était tourné vers la gauche dans l’oeuvre originale, tandis que l’archer de droite et le gisant font à l’origine partie du fronton est.

Au delà des incohérences de composition, le groupe de Strasbourg a fait l’objet de tentatives de restitutions consacrées au rétablissement des détails de différents personnages (l’arc tenu par Paris ou son casque par exemple). L’oeuvre ainsi composée est largement différente de son original et il semble bien que le groupe de Strasbourg soit avant tout composé des éléments sculptés les mieux conservés des deux frontons du temple et rassemblés dans le cadre d’un projet visant à offrir aux regards un groupe statuaire non fragmentaire.

L’oeuvre bénéficiait d’une riche polychromie dont certaines traces subsistantes ont permis quelques essais de restitutions notamment sur la figure de l’archer identifié comme étant le prince Pâris. La scène, bien que transformée au XIXe siècle, est marquée par l’importance des conventions décoratives schématiques et manque de réalisme. La rigidité des corps installées dans des poses improbables (le personnage genoux à terre devant l’archet à droite d’Athéna) ou figurant une attitude correspondant davantage à la dans qu’au combat (l’archer Pâris) tranche avec le représentation du combat sculpté sur le fronton est du temple.

 

Le Doryphore de Polyclète

Type : ronde-bosse
Œuvre originale : bronze
Datation originale : 440 av. J.-C.
Sculpteur : Polyclète
Style : classique
Copie romaine : marbre du pentélique
Lieu de conservation : Musée Archéologique National de Naples (Italie)
Dimension : H. 198 cm

Cette statue est une copie de l’œuvre du bronzier argien Polyclète, actif après 450 av. J.-C., qui a écrit un traité appelé Le Canon pour expliquer comment il avait composé cette statue. Il y indique un ensemble de règles pour réaliser plastiquement un corps d’homme au repos.

La statue originale, comme la majorité des œuvres en bronze, a été perdue mais on a de nombreuses copies (env. 70) de cette statue. Pline l’Ancien, un auteur du Ier siècle ap. J.-C. nous dit que des copies du doryphore étaient souvent placées dans les gymnases. On peut remarquer que la statue a une pondération particulière : une jambe qui porte tout le poids du corps et l’autre jambe, légèrement en retrait et fléchie, qui repose sur la pointe du pied. Cette posture crée un déhanché peu naturel mais qui faisait ressortir (et c’est le but de l’artiste) certains muscles : c’est ce que l’on appelle le chiasme*, ou contrapposto à la Renaissance. Cette création de Polyclète eut une postérité considérable dans la suite de la sculpture antique.

On remarque par ailleurs que la tête du personnage est tournée du côté de la jambe d’appui. Le visage, qui est celui d’un jeune adolescent (un éphèbe), est impersonnel et inexpressif. La chevelure est faite de petites mèches plaquées en arrière sur un crâne presque sphérique.

À l’origine ce bel et jeune athlète, au corps musclé, tenait une lance dans la main droite. Sa complète nudité indique le contexte de la représentation : le gymnase, le lieu où les éphèbes venaient recevoir leur éducation, qui comprenait alors une grande part d’exercices physiques. Cette œuvre eut une postérité considérable et a incarné longtemps l’idéal masculin de l’art grec.